丁雨：启门的诱惑——宋金墓葬启门题材研究反思

发布时间：2021年3月12日    信息来源：纸上考古

 

丁雨

北京大学考古文博学院

暨中国考古学研究中心

 

摘要：启门题材是宋金墓葬装饰研究中的热门对象，虽经反复探讨，但相关解读仍然存在争议。此争议或与“整体性解释”的研究期待有关。类似情形在图像研究中具有一定的普遍性。作者通过梳理启门题材的解读层次，审视已有研究成果，指出此类研究的难点在于语境分析、图像逻辑的构建和文献的使用方法等几个方面。如果调整研究目标，从启门题材的形式出发，观察图像的时代变化与地域差别，或有可能回归探讨之初心，从物质、图像视角观察到不一样的历史图景。

 

关键词：宋金墓葬 启门题材 形式

 

* 本文为北京市社科基金一般项目“燕云地区金元墓葬研究”（项目编号15LSB007）成果之一。原文刊载于《故宫博物院院刊》2021年第3期，作者及编辑部授权“纸上考古”微信公众号刊发，如需引用请据纸版原文。

 

 

启门题材是近二十年来宋金墓葬装饰研究中的热门对象。按常理推想，这样一个吸引了众多学者、经过了反复讨论的题材，它的内涵、变化似乎早就应该有一个明确的结论。但从研究现状来看，虽然存在一些经典的论断，但总体上，研究者对这一题材的解读仍存有较多分歧。

 

郑岩曾从学科发展和学理的角度，对启门题材研究的发展线索进行系统整理。在此基础上他对上述现象进行了分析：在图像志层面，“研究者试图找到一种文献，一举破解所有这类材料背后所表达的共同主题。这种考证的前提是，半启门图是对一个特定的文学故事的图解，但是如果这个前提首先得不到证明，那么所有的论证就都没有实际意义”。在图像学层面，“⋯⋯关心的是这种图像在不同环境中的使用问题，研究者谨慎地将研究范围缩小，着力分析半启门图与墓葬其他题材的空间关系和意义关联。这种思路为理解墓葬的意义找到了很好的途径，但对于半启门图而言，其结论只能局限在特定时段的材料中，而无法对这种图像的流行提出整体的解释”^[1]。

 

细读郑文可知，研究困境的出现，除文中明确指出的研究症结外，另一个维度的原因在于，诸多研究者都曾对此类题材的“整体性解释”抱有很高的期待。在图像志的层次，郑岩肯定了“一举破解⋯⋯共同主题”的研究理想，但是质疑了相应的研究方法；在图像学层面，他肯定相关的方法，但却不满意于解释的程度。这种对于“整体性解释”的期待，也是近年来启门题材研究日益“火热”的原因之一——相关研究者或多或少怀抱有这样的期待。

 

如深入阅读近二十年来宋金墓葬启门题材的研究成果，或可发现，由于图像表意的模糊、考古材料的参差、文献的不足等原因，绝大多数探讨皆在郑文所述的两个层面中徘徊挣扎。这或许表明，在“整体性解释”的研究期待之下，研究困境较难突破。而类似情形，在图像研究中具有一定的普遍性。在这样的情况下，或许有必要重新梳理宋金墓葬启门题材研究这一典型案例，借以反思此类图像研究中的研究目标和研究方法。

 

一

 

启门题材的研究肇始于白沙宋墓。在白沙宋墓中，妇人启门位于墓室后壁。此后，唐宋元时期墓葬出土数量日益增多，不同位置的启门、假门题材亦进入人们的视野。与其他壁面易于融入生活场景的启门图像相比，与墓门对称的后壁启门图像，在结构上显然更具特殊性^[2]。本文要探讨的启门题材，亦特指后壁启门题材。想要认识启门图这类特征明显、但所指却可有诸多歧义的题材，或应对此题材的概念层次略作拆解。

 

 

首先，“启门”这一图像包括哪些要素？最典型的“妇人启门”（图一），其要素应是“人”“启”“门”三者。在这三要素中，哪一个是核心要素呢？经学者们多年来对宋金墓葬启门题材形成过程的探讨，已有较为可靠的结论：那就是“门”。刘耀辉较早指出，在宋金墓葬中，妇人启门题材，门是问题的关键^[3]；李清泉赞同这一观点^[4]；李雨生在研究晚唐河北地区墓葬时关注到假门与启门的联系^[5]；刘未指出，“妇人启门”的前身是晚唐时期开始出现的假门^[6]。从宋金时期墓葬装饰的演变情况来看，从北宋初期到北宋中晚期，仿木构砖室墓似乎存在着“人物上墙”的趋势^[7]。尽管汉唐时期已有人物启门图像出现，但是考虑到宋金时期砖室墓的使用群体和这一特定时期墓葬装饰发展的过程，此期墓葬人物启门图像更有可能是在既有的门窗结构中逐渐形成的。

 

 

 

图一 白沙宋墓1号墓后室后壁妇人启门图

 

从启门图像的发展过程来看，门是启门图像三要素中最早出现且最为基础的要素。从内容维度来看，如何判断某题材中的核心要素呢？我们或可遵循一个简单逻辑：三要素中，将哪个要素舍去，此题材便不再成立，那么这一要素应当便是最核心的要素。如以此标准判断，门亦应是启门图像中的核心。

 

 

在明确了启门图像的核心要素之后，便可进一步探究其表达的基本含义。实际上，门或启门题材的基本内涵，早有公论。宿白在《白沙宋墓》中便已指出，“疑其取意于表示假门之后尚有庭院或房屋、厅堂，亦即表示墓室至此并未到尽头之意”^[8]。即门后仍有空间。门，本身的意义便是空间的界限与通道，其存在，区分了空间，也暗示了空间。在塑造“门”这一图像时，添加“启”这一动作，进而添加动作的主体“人”，本质上强化了门的基本意义，使之在视觉上对空间的暗示变得更为强烈。

 

 

门或启门暗示空间，这是启门图像内涵的第一个层次。在图像研究中，论者常以文章的谋篇布局为喻，某种图像仿佛某个词语。从此层面来看，在第一个层次中，“启门”这一“词语”的基本“笔画”和基本“词义”是比较清楚的，且获得了相当广泛的共识。在这一层次，学界对于启门内涵“整体性解释”的期待，实已达成。

 

 

 

 

二

 

“整体性解释”的期待受阻，主要出现在下一个层次。当我们已经知道门或启门暗示空间后，更深入的问题随之而来：门后空间到底是什么空间？

 

 

当问题进入到这一层次，所面对的情况开始变得复杂。通览学界对启门图门后空间性质的诸多解释，既有着眼于横向层次墓葬装饰的“堂”“寝”之说，亦有结合墓葬功能及纵向层次装饰情境而提出的“天门”“升仙之门”“开阴闭阳”之说^[9]。丰富而不同的解释，正反映出学界在这一层次并未达成对内容的一致看法。细究以往的诸多研究，无论从微观出发进行个案观察，还是从宏观视角进行通览，“整体性解释”的目标均难以达成。在解释的深入程度上，从个案出发的研究明显走得更远，由此也更容易暴露问题。其常为人诟病的问题在于，尽管通过详尽梳理单个墓葬或一部分语境近似墓葬的装饰系统，可以推导出符合逻辑、自圆其说的解释，但当人们试图将所获结论推广，则又易被证伪。如前所述，学界对门和启门的密切关系，已有一定的共识，因此，如果寻找到一些后壁之门彻底打开的情况，或许便可使遗存自证。通过对众多墓葬的梳理，目前已经能够找到一些墓例，如山西闻喜下阳宋金墓、山西壶关下好牢宋墓（1123年）等，与上述解释均有参差^[10]。之所以出现这样的情况，有三方面原因或值得注意。

 

 

首要的问题是语境。不同的图像组合、语境，会对具体图像的解释造成较大影响。如将假门或启门视为词语，即便其含义固定、单一，但在不同的句子、语气中，其表达的含义会存在差别。在启门研究中，宋金时期的妇人启门常被溯源至东汉王晖石棺前档的启门画像。单看图像（图二至图五），二者从构图到内容皆有相似之处。但如从整体语境来看，王晖石棺左右侧和石棺后档分别为青龙、白虎和玄武，由此而观，启门之女性羽人何解，所启何门，这些问题不言而喻。而在白沙宋墓等众多宋金墓葬中，假门和启门多配合反映日常生活的图像出现^[11]。其外在呈现虽与王晖石棺前档相类，但在解释方向上，似不应混为一谈。具体至宋金时期，墓葬后壁出现门或启门的墓例亦不下百座^[12]。尽管宋金时期仿木构砖室墓呈现出明显的整体时代特征，但不同个案的具体语境仍有差异，且差异程度不同。宋金墓葬中的启门题材流行时间长、流行范围广，个案间的语境差异受到了时间、地域、使用人群身份等多方面的影响^[13]。想要在不同语境下找到具有普遍意义的内涵解释，则相当困难。这是材料造成的客观原因。

 

 

 

图二 王晖石棺启门图

 

图三 王晖石棺侧壁刻青龙

 

图四 王晖石棺侧壁刻 白虎

 

图五 王晖石棺后端刻玄武

 

其次是图像逻辑建构的问题。从以往的研究来看，不同研究者对于同一语境下题材的关注重点亦有差别，有学者强调横向层次图像意涵的一致性，亦有学者着眼于纵向层次间图像组的关联。如常被用于探讨的河南登封黑山沟宋代壁画墓^[14]（图六），其墓葬装饰明显分为三层，如从横向层次来看，后壁之门应属日常生活层次，其解释方向应着眼于日常；但若考虑到三个层次的沟通问题（假定存在这一问题），则后壁之门似又可向超现实的方向求解。

 

 

图六 登封黑山沟宋墓壁画展开示意图

 

研究者的视角差异，只是图像逻辑建构的一个方面。更重要的是，在梳理逻辑关系时亦容易出现“以今例古”的问题——今人近乎完美的逻辑建构，未必与古人“逻辑”相合。我们甚至还可以提出更极端的问题：墓葬的营建者是否真的有逻辑？例如，按照通常的解读逻辑，如果同层次的一组图像，皆是日常生活场景，则启门之后空间很有可能也属于日常生活，但如梳理材料，仍能发现与这一逻辑有出入的例子。如山西壶关上好牢宋金墓葬中的M1、M3。M1有后室和西侧室，M3为单室墓，但M3北东西三面均有假门，从墓葬装饰来看，其主体结构与M1相同，因此M3北壁、西壁的假门，或可被视为M1西侧室和后室的简化。由此，M1的后室或正可被视为假门开启后的空间。按发掘者所述，M1前室壁画题材，除门窗结构外，主要是“生活劳动场景、孝感人物、贤德传说、杂剧奏乐、相扑以及诗歌”，尽管如孝子贤人等图像，并非来自当时的现实，但这些图像所反映的仍是人间故事，因此仍能大体烘托出现实氛围。但后室所绘，颇有不同，发掘者指出，“后室和西侧室壁上绘有人物，全为挂轴条幅式。由于年久水浸，漫漶不清。从服饰和形态看，大多应为神仙形象”^[15]（图七）。后室壁画的结构和内容，使得后室的图像语境似乎处于现实与非现实之间，与前室呈现的氛围有较大差别，堪称意料之外。而其中的“逻辑”亦不易解释。这样的例子除提示我们在构建图像逻辑时应保持谨慎外，也促使我们反思，墓葬中的装饰系统是否有严密的组织形式？或者说，其组织形式在微观个案中，是否保持了一定的灵活度？严谨的排布内容和简单的堆砌内容，是否都能完成各类图像的功能？墓葬装饰系统体现的究竟是逻辑，还是程式、习惯、格套？倘若是后者，我们或许更需寻根溯源，方能找到古人逻辑乃至社会思想史切口。

 

 

图七 壶关上好牢宋金时期墓M1后室北壁壁画

 

第三，图像研究中文献的使用情况，往往会影响个案研究的效果。从文献中寻找论据支撑，是探讨图像内涵的常用方法。但在实际的研究中，这一方法的运用却常存在问题。巫鸿谈及美术史研究中的文献问题时认为，“不能把文献想成一种绝对的证据”，特别强调文献的使用方法^[16]。以同时代的文献论证同时代的事情，已经是进行研究时的通则。但如仅仅注重文献时代与研究对象的对应，似仍不足。宋金时期留下的文献资料虽多，但撰写这些文献的人群对墓葬美术似无特别的兴趣，因此少有专门描述墓葬美术详情的文字，这和研究传统书画艺术时面对的情况很不一样。从直接涉及当时丧葬礼仪、流程的几种常见文献《宋史》《书仪》《朱子家礼》的内容来看，文献记录与实际的丧葬操作情况抵牾之处甚多。这种情况或提示了文献的局限性。以考古学的视角来审视文献，其虽相较于其他遗物所包含的信息更为密集，但也仍应有自己的“堆积单位”：其最终的呈现，受到了书写者时代、地域、阶层、身份等诸多因素的限制。在宋金时期，文献的书写者多为政治、文化精英，而仿木构装饰墓的使用者有相当部分是地方经济精英，二者所涉猎的人群并不完全重合。因此，即使有相关文献存世，也当对此文献的成书背景进行探讨，方知其适用的范围。如以浙江地方士人所撰文献，阐发西北地区普通富民墓葬的图像内涵，其论证的可靠性或将有所折扣。另一方面，如今的历史研究早已进入检索时代，如不对以上问题略加留意，则很容易陷入章学诚所说的“先立一论，趋史料而就我”的诟病中。启门题材尤易如此，门窗是生活中寻常事物，开门闭门是日常生活中的常见动作，宋金元明时期存有海量文献，各类故事中极易找到与这一动作相关的情形，如依靠这些材料进行论证，不免有附会之嫌。

 

三

 

上述问题的存在，使得门后空间究竟该当何解，至今未有共识。在一些研究中，学者采用调和的态度，将启门题材的使用视为多重意涵的表达。这一做法并非全无道理，但也透露出些许无可奈何。一种普遍流行的题材，为何难以找到一个具有普遍意义的解释呢？

 

 

如上所述，门或启门内涵的第一层次——暗示空间，为具有普遍意义的解释。或许正是因为这一层次的意涵，使其获得了广泛传播的可能。也正因为其传播广泛、长久流传，其所应用的各类具体情境，便更为复杂，使用者的意图不尽相同，则启门图像门后的空间便不会一成不变。这一情况促使我们反思“整体性解释”这一研究目标。研究者之所以追求“整体性的解释”，是因为希望以此为桥梁，窥视宋金时期人群的精神世界乃至流行的社会思想。而门后空间性质的差别，或许正是当时复杂情形的反映。倘若如巫鸿所说，将美术史研究的重点落在“史”而非“美术”^[17]，则不同时段、不同区域启门题材组织形式和所处语境的变化，正是理应关注的焦点。

 

 

郑岩在《论“半启门”》中，虽然仍然以整体性解释为目标，收集长时段跨地域的材料进行研究，但其对题材形式的关注，或可作为进一步研究启门题材的重要提示。如前所述，论者追求题材内容整体性解释不可得的症结，在于语境的变化。而语境的成立，很大程度上依赖于图像的载体、组合、位置、大小等因素，这些因素与题材的呈现形式密切相关。如通览宋金乃至更长时段的众多启门图像可知，启门题材本身的内容并无大变，真正变化是启门图的呈现形式。换言之，倘若想要破解所启何门之谜，则研究无法绕开形式、绕不开其应用场景。图像内容的流传，能够反映出当时人群跨地域交流和文化传承的某种面貌，而图像形式的地域差异和时代变化，又能促使我们更贴切地理解这种交流与传承的深度。正因如此，如调整“整体性解释”这一研究目标，转而观察启门图形式在不同时间、空间、人群使用过程中的变化，或许可以通过这一图像获得对历史不同角度的观察。

 

 

如甘宁地区出土有一批宋金时期墓葬^[18]，其墓葬装饰内容与河南相类，包括门窗等日常生活场景，亦有孝子故事等，但这些图像的组织形式却采用了平均规格、分层构筑的方式，与白沙宋墓、登封黑山沟宋墓为代表的河南地区宋金墓葬主次分明、以日常生活场景尺寸最大的情况有明显差别。这一情况至少表明，题材内容在传播过程中，存在着题材形式的“本土化”的问题。而本土化之所以会发生，与地方传统、习惯、自然资源等要素密切相关。如果我们顺此思路继续考虑：砖室墓使用人群有相当部分是富民阶层、宋代地方社会与富民阶层的关系、中央政治精英人群和地方经济精英人群在文化取向上的差别等问题，那么砖室墓内容相近和形式差别的问题，便会与统一王朝的文化交流传播、地方社会的反馈、不同阶层、地域人群的互动等议题联系在一起。由此，图像研究或可成为“由下至上”观察宋代社会的重要路径。

 

 

同样是以形式为切入点，我们亦有可能从时间维度出发发现新的议题。如在通常情况下，墓葬后壁或为门窗，或为墓主人，二者择其一。洪知希指出，后壁使用门窗题材和墓主人夫妇并（对）坐题材存在时间差别，进入金代后，后者的使用日渐增多，但两者的使用时段有重合^[19]。在晋豫地区，发现过一些特殊的后壁装饰。后壁上同时糅合了门窗和墓主人并（对）坐题材。如山西闻喜下阳宋金墓，其后壁正中为板门，门两侧则为一桌二椅^[20]。而在山西屯留金墓中，后壁门两侧各绘一对墓主人夫妇对（并）坐图^[21]（图八）。山西稷山马村4号墓的情况似乎终于为这两种题材的融合找到了理想的方法，后壁门打开，墓主人夫妇并坐其中（图九）^[22]。门仍然在，但是形式上发生了重大变化。题材形式变化的节点，往往是背后营建理念最清楚的时刻。在变化之后，内容和形式原本的理念，就会渐渐固化为一种程式，其中的思想会在以讹传讹的过程中，慢慢异化或者消失。因此，对这些变化的观察，特别是对变化节点的观察，或许正是有可能将艺术史和思想史结合在一起的关键性历史时刻。

 

 

 

 

图八 闻喜下阳宋金时期墓北壁图像

 

图九 山西稷山马村4号墓

 

 

余   论

 

从启门题材的研究情况来看，宿白、郑岩等为研究者提供了两种重要的思路。宿白在白沙宋墓的研究中提出了“妇人启门”这一问题。在学界近年的努力下，“门后有空间”这一基本语义获得了普遍性的认同，也引发了对于门后空间内涵的热烈讨论；郑岩则另辟蹊径，回归题材形式，以寻找更多的可能性。各时段各地域启门内容的相近，促使研究者期待寻找到题材内容的“整体性解释”，其本质上反映的是研究者探究宋金社会的愿望。但如从形式出发，重新审视启门题材等图像在宋金社会的“堆积单位”，观察其在不同时空语境下的形式变化，或反而能够回归探究宋金时期社会历史变化的初心。

 

从研究视角和研究方法来看，宋元时期墓葬美术研究从汉画研究中汲取甚多^[23]。但是，在借鉴过程中，或仍有必要注意到不同历史时期社会和图像使用者身份的差异。邓菲在其最新成果中强调，“聚焦于墓葬内的图像与空间，将有助于我们考察宋金时期的庶民阶层”^[24]。富民阶层是宋金时期墓葬美术的重要使用群体，其与掌握文献书写能力与权力的文化精英并不完全重合。在内藤湖南“唐宋变革说”的时代分期中，平民力量的“抬头”是宋代近世说的重要指标之一^[25]。考虑到这一背景，在宋金墓葬中开展聚焦于某个墓葬或某类题材的个案研究，当然会面临文献使用方面的更大挑战，但如将个案研究置放于宏观时段和地域的视角下予以审视考察，并结合相应背景下的地方社会研究成果，或许亦能从物质、图像视角观察到不一样的历史图景。

 

 

附记：本文据复旦大学主办“考古艺术研究的新视野：第一届美术考古青年论坛”发言稿修订，感谢邓菲、刘未、李雨生、袁泉、郑岩、齐东方、霍巍、李清泉等师友在会议讨论中的指点和帮助。

 

 

注释：

 

[1] 郑岩：《论“半启门”》，引自氏著《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》页378—419，北京：北京大学出版社，2013年。

[2] 李清泉：《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》，《美术学报》2012年第2期，页5—25；刘未对宋元墓葬中图像布局结构变化有详尽观察，参见刘未：《门窗、桌椅及其他——宋元砖雕壁画墓的模式与传统》，引自巫鸿等编《古代墓葬美术研究》第三辑页227—252，长沙：湖南美术出版社，2015年。

[3] 刘耀辉：《晋南地区宋金墓葬研究》页33—34，北京大学硕士学位论文，2002年。

[4] 前揭李清泉《空间逻辑与视觉意味——宋辽金墓“妇人启门”图新论》。

[5] 李雨生：《北方地区中晚唐墓葬研究》页173—177，北京大学博士学位论文，2013年。

[6] 刘未：《门窗、桌椅及其他》，引自巫鸿等编《古代墓葬美术研究》第三辑页227—252，长沙：湖南美术出版社，2015年。

[7] 丁雨：《从“门窗”到“桌椅”——兼议宋金墓葬中“空的空间”》，《北方民族考古》第4辑，页195—204，北京：科学出版社，2017年；从一桌二椅到夫妇并（对）坐，是砖室墓装饰人物图像增多的典型例子，秦大树观察到神宗朝时，仿木构砖室墓原有的“一桌二椅”上开始出现墓主人形象，形成夫妇并（对）坐图像。参见秦大树：《宋元明考古》页145—146，北京：文物出版社，2004年。

[8] 宿白：《白沙宋墓》页42，北京：文物出版社，2002年。

[9]可参见邓菲对启门观点的总结，邓菲：《中原北方地区宋金墓葬艺术研究》页256—260，北京：文物出版社，2019年。

[10] 前揭丁雨《从“门窗”到“桌椅”——兼议宋金墓葬中“空的空间”》。

[11] 宋金墓葬中也出现过棺上绘制四神，且在朱雀一侧出现门的情况。这一语境与王晖石棺近似，但却与宋金墓室壁画不同，材料参见山西省考古研究所、首都师范大学历史学院、忻州市文物管理处、繁峙县文物管理所：《山西繁峙南关村金代壁画墓发掘简报》，《考古与文物》2015年第1期，页3—19。

[12] 丁雨：《浅议宋金墓葬中的启门图》，《考古与文物》，2015年第1期，页81—91。

[13] 前揭丁雨《从“门窗”到“桌椅”——兼议宋金墓葬中“空的空间”》。

[14] 郑州市文物考古研究所、登封市文物局：《河南登封黑山沟宋代壁画墓》，《文物》2001年第10期，页60—66。

[15] 山西省考古研究所、长治市文物旅游局、壶关县文体广电局：《山西壶关县上好牢村宋金时期墓葬》，《考古》2012年第4期，页48—55。

[16] 李清泉、郑岩：《巫鸿教授访谈录》，《艺术史研究》第2辑页110—123，广州：中山大学出版社，2000年。

[17] 前揭李清泉、郑岩《巫鸿教授访谈录》。

[18] 如甘肃张家川宋墓，材料参见：甘肃省文物考古研究所、张家川回族自治县博物馆：《甘肃张家川南川宋墓发掘简报》，《考古与文物》2009年第6期，页11—16。

[19] 洪知希：《“恒在”中的葬仪：宋元时期中原墓葬的仪礼时间》，引自巫鸿等编《古代墓葬美术研究》第三辑页227—252，长沙：湖南美术出版社，2015年。

[20] 闻喜县博物馆：《山西闻喜下阳宋金时期墓》，《文物》1990年第5期，页86—88。

[21] 山西省考古研究所、长治市博物馆：《山西屯留宋村金代壁画墓》，《文物》2008年第8期，页60—69。

[22] 山西省考古研究所侯马工作站：《山西稷山马村4号金墓》，《文物季刊》1997年第4期，页41—51。

[23] 刘未：《门窗、桌椅及其他》，引自巫鸿等编：《古代墓葬美术研究》第三辑页227—252，长沙：湖南美术出版社，2015年。

[24] 邓菲：《中原北方地区宋金墓葬艺术研究》页3，北京：文物出版社，2019年。

[25] 张广达：《内藤湖南的唐宋变革说及其影响》，《唐研究》第十一卷页5—71，北京：北京大学出版社，2005年。